海底爬滿葡萄

——序李承恩詩集《無人劇場》


回想起來，我是在大學時代遇到李承恩的，一位讀著楊牧的纖瘦少年，中學制服底下卻藏著與他年紀不相稱的詩藝，令我驚異的天才。那段日子，我們曾在台大校園的杜鵑花樹下、在北藝大面向關渡平原的坂道，討論詩歌寫作的技術，分享一本又一本新出版的詩集，有時直到深夜。

讀著他晚近的詩作，好似書頁上的星辰，我不禁揣想，這十年的時光是如何琢磨著李承恩的詩藝與人生？

當年，我已驚訝於他詩中緣情體物的成熟技術，以及一種來自楊牧的、內斂的抒情風格；現在，我卻在內斂抒情的基調裡看見一種彷彿洛夫等現代派才會鑽研的意象控制技術，用它來進行「造境」，且其精準程度遠勝先前。然而，李承恩並不僅止於此，在這本詩集最好的一些詩句裡，更具創造性的，卻是把這種現代派的準確意象與造境運用成某種鏡頭、某種動態的電影，創造出一種生活中的、充滿細節與實感的、近似於布希亞（Jean Baudrillard）所謂的「超真實」（hyper-reality）。

那些李承恩最好的詩句已不是古典抒情，也不從屬於現代派典範，而是透過細膩綿密的意象把詩歌寫得非常物質性，帶出某種直覺性的感受，但並不是不存在思想。李承恩到今天依然令我驚異，他讓我看見了跟我自己所慣用的抽象概念思考不一樣的、某種物理性的思想方式。

上面這兩段話可能讀起來不知所云。為了不要讓人以為我只是在用一些奇怪的術語捧李承恩，且為了明確指出李承恩詩作的特殊性，我將以剩下的篇幅詳細解釋它。

譬如〈波光〉詩中有句「陽光如浮躁的金屬／在水面上劇烈燃燒」，這在寫那些忘不掉的記憶，金屬大部分不會燃燒的，這種炫麗的鏡頭與「不可能」之感，恰如痛苦。而當陽光灑落在變動的水面，恰如陷於痛苦的人類意識掙扎於面對眼前的希望。又譬如〈變形〉詩有句「昨夜的昆蟲在牆壁上作夢」，用的是卡夫卡〈變形記〉的典故，描寫現代上班族的生活，越活越孬，像蟲一樣，簡稱為異化。然而即使依附在那堅硬厚實的體制之牆上，這隻蟲年輕的時候也有夢想，令人悲傷。這種直接可感，且與眼前景物融為一體的詩句，細緻、深邃，卻沒有現代主義的尖銳與奇崛，相反，好像只是某些生活中瑣碎的片段，好像所寫之物近在眼前，因而反倒有種日常的真實感。

這還只是單句的層次而已，隨著句與句的推移，單數句成為複數句，意象與意象間的更迭，李承恩便能在閱讀意識中動態地營造出一種分鏡與光影。這部分屬於詩的整體結構，要讀全篇，限於篇幅這裡就不摘引詩句了，讀者可以自行翻閱。譬如〈無人劇場〉如何在造境的變更當中，利用舞台光線的擴散與收攏，營造出繁華落盡後人生的寂寥，而收尾於最後一名觀眾關門離去的聲響。〈黑暗二十八行〉也是一首我很喜歡的作品，從女性身體中世紀的甬道，到愛情裡燃燒殆盡的灰燼，印象深刻。還有一個特別的例子是〈黑白即景〉，全詩讀不出微言大義，幾乎沒有抽象思考，美學與感情也者僅僅存在於意象與造境的推移當中，卻十分動人。這是高度技術本位的作品，除了詩藝，不靠其他。我甚至把詩集的最後兩個部分，午後練習曲與清晨前奏曲，看做這種技術本位的展演與磨練，當然這兩輯也有更多。

沒記錯的話李承恩後來有許多視覺作品，我想這種詩句大概和那種創作經驗相關。或許有人會說，這種直接的感受性，以及鏡頭推移之類，只是現代派意象技術的進階版而已，稱不上特別。是，也不是。這裡，我就要仔細分辨「意象」的用法。

意象的一種用法是意識流的，用來表現「心中物」，因而，讀者在讀的時候明確知道該意象並不是詩人眼前事物，而是心中概念的變現，現代主義多半是這種寫法。不會有人認為洛夫寫「棺材踢著虎虎的步子」的時候，真的在寫眼前一副棺材。另一種用法則是現實性的，我寫一樹梅，因為我真的看到了梅花，意象被用來表現「心外物」，只是所寫的梅花當然被賦予我心中的情感，古代詩歌與寫實主義常常是這種做法。前者不真實，後者好像比較真實。差別在於，文本內部有沒有暗示「我在寫實」，就會令讀者設想詩中意象有沒有在指涉「外在對象物」，這是一個文本內部虛構預設是否存在的問題。

李承恩的詩作兼而用之，然而，在詩集中最特別的一部分詩作裡，心景實景根本分不出來——他拆除了那個真實預設的判準。當區分真實與否根本不影響詩歌意義產出的時候，這些細膩的意象就變成了一種不必然指向「心中物」、也不必然指向「心外物」，某種彷彿可以獨立存在的東西，它就是物與畫面本身。無以名狀，暫且先用一個古老的經驗論詞彙來描述，意象已偽裝成純粹的「感性資料」（sense data）。差可比之。

神奇的是讀者依然可以從意象中生產出複雜的意義，且它被詩人賦予了好多細膩的描寫，彷彿十分真實。在現代詩的典範當中，原本是心中所思賦予意象的「物」以意義，這裡反過來了，先有了眼前物，人才跟著物展開思索的旅程，從而流瀉出感情。這裡，我看到李承恩的那種強調感性的美學追求，以「物」為核心建構出一種直觀直覺的美學。那些光影，那些氣味，這種直接性，讓詩中的即物思考，有時比起抽象思考更有說服力。

這樣一種沒有客觀對象物，卻表現得如此真實的「再現」（representation），被布希亞稱為「擬象」與「超真實」。當然，李承恩的詩作並不是全然符合擬象的定義，但這是一個值得參照的概念，被我用來不精準地「指陳」詩歌中那種令我驚異，卻暫時無以名之的特色。我個人因為意識型態上是傳統的寫實主義者，期待在詩中讀到「知識」作為一種對現實世界的抽象概括，但李承恩自有其美感質地，他也是勞動者的子弟，從以前到現在，每當我與他及他的作品展開對話，都幫助我看見了世界的另一面。

無論如何，這是少年詩人的第一本詩集，我個人極度肯定這十年來李承恩在詩藝上對先前的突破，並抱著萬分熱誠，期望他可以在下一本詩集與下下一本詩集裡，融貫生涯經驗，運用技術寫出更偉大的作品。從技術性的「造境」進入到生而為人的「境界」。我個人深信詩藝可以承載這個世界的程度遠不止於目前所見，李承恩具備這般書寫技術，這種即物思維的技術，相信在未來可以應用在更多方面的題材。

記得有一天半夜，我騎著野狼載中學時代的李承恩回家。我們經過永福橋，頭頂上，一盞一盞昏黃的路燈向後飛逝，就像這十年。當我送他到家，一個狹窄的巷弄。我看見他背著我，步步前進的背影。我只想說，祝福你有一個美好的人生，但願這世界的苦難不會降臨到你的身上，希望你能與所愛之人廝守，在默默付出裡得到內心的安頓。祝福你，船艙堆滿所需，船桅漲滿了風，海底爬滿葡萄。


2018-06-04 初稿